Данте Ферретти


Данте Ферретти знаменитый итальянский художник-постановщик, художник по костюмам и арт-директор. Родился в 1943 году в городе Мачерата.
За свою карьеру он сотрудничал со многими режиссёрами. Среди них Федерико Феллини, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Тим Бертон, Франко Дзеффирелли и много других.

Он начинал как ассистент художника-постановщика на фильмах Пьера Паоло Пазолини, у которого и дебютировал как художник в «Медее» (1969); после вместе они сделали «Кентерберийские рассказы» (1972), «Цветок 1001 ночи» (1974) и «Сало, или 120 дней Содома» (1976).
В 1978-м с работы над фильмом «Репетиция оркестра» началось сотрудничество Ферретти с Федерико Феллини (у которого тот был ассистентом художника на «Сатириконе» в 1969-м). В начале 1990-х начал работать в Голливуде, где прославился сотрудничеством с Мартином Скорцезе.

На счету Данте Ферретти — 7 номинаций на «Оскар» и больше пятидесяти фильмов.
С Феллини он работал над пятью фильмами, а со Скорсезе над семью картинами.

Супруга: Франческа Ло Скьяво

Награды:
Оскар, 2012 год
Победитель: Лучшие декорации («Хранитель времени»)
Британская академия, 2012 год
Победитель: Лучшая работа художника-постановщика («Хранитель времени»)
Сатурн, 2012 год
Победитель: Лучшие декорации («Хранитель времени»)
Сатурн, 2011 год
Номинации: Лучшие декорации («Остров проклятых»)
Оскар, 2008 год
Победитель: Лучшие декорации («Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит»)
Оскар, 2005 год
Победитель: Лучшие декорации («Авиатор»)
Британская академия, 2005 год
Победитель: Лучшая работа художника-постановщика («Авиатор»)
Британская академия, 2004 год
Номинации: Лучшая работа художника-постановщика («Холодная гора»)
Оскар, 2003 год
Номинации: Лучшие декорации («Банды Нью-Йорка»)
Британская академия, 2003 год
Номинации: Лучшая работа художника-постановщика («Банды Нью-Йорка»)
Оскар, 1998 год
Номинации: Лучшие декорации («Кундун»); Лучшие костюмы («Кундун»)
Оскар, 1995 год
Номинации: Лучшие декорации («Интервью с вампиром»)
Британская академия, 1995 год
Победитель: Лучшая работа художника-постановщика («Интервью с вампиром»)
Оскар, 1994 год
Номинации: Лучшие декорации («Эпоха невинности»)
Британская академия, 1994 год
Номинации: Лучшая работа художника-постановщика («Эпоха невинности»)
Оскар, 1991 год
Номинации: Лучшие декорации («Гамлет»)
Оскар, 1990 год
Номинации: Лучшие декорации («Приключения барона Мюнхаузена»)
Британская академия, 1990 год

Из интервью с Ферретти:

Вы начинали работать с Пьером Паоло Пазолини и Федерико Феллини — двумя едва ли не самыми знаменитыми режиссерами итальянского кино, между которыми, кстати, очень мало общего… Как вам одному удавалось примирить два столь различных стиля?

— По правде говоря, различия в стилях объяснялись тем, что Феллини и Пазолини были людьми противоположных темпераментов.

Пазолини научил меня видеть декорацию к фильму через призму живописи. Я был ассистентом художника-постановщика на «Евангелии от Матфея» и еще тогда был просто поражен тотальной зависимостью кинематографа Пазолини от живописи. В том же качестве я работал с Пазолини еще на трех фильмах, а потом был мой официальный дебют как художника-постановщика в его «Медее», за которой последовали все картины, сделанные им до трагической гибели, вплоть до «Сало» по маркизу де Саду. Любимым источником вдохновения для Пазолини был Пьеро делла Франческа.

Пьер Паоло взял у великих художников их талант концентрации образов в ограниченном пространстве, способность не потерять ни одной детали и, с другой стороны, умение выделить то, что было сюжетообразующим центром полотна. Таким образом, для Пазолини эмоция могла скрываться в том, как скадрирован пейзаж, как двигается по съемочной площадке массовка… Работая над каждым его фильмом, я старался в ответ на его пожелания передать различные атмосферы, конкретную колористику великих живописцев, так или иначе связанных с эпохой, в которую происходило действие фильма.

— А какой была работа с Феллини?

— Чтобы работать с Федерико Феллини, надо было быть таким же, как он сам, или по меньшей мере на него похожим. Я был практически вынужден залезать в его мысли, питаться его иллюзиями. То есть необходимо было постоянно находиться в том питательном растворе, который он подпитывал живой водой своей фантазии. И что самое важное, надо было быть таким же лжецом, как он сам: врать, придумывать, грезить или, проще говоря, симулировать, делать вид, что грезишь, — вот чего Феллини требовал от своих соратников. Я до сих пор усмехаюсь, когда вспоминаю его слова о том, что мечтать надо не переставая, не останавливаясь ни на секунду… Жить, как во сне. На самом деле Феллини практически не спал. Другими словами, постоянно спал наяву. Проблема была в том, чтобы ежеутренне выдумывать сны, которые я якобы видел ночью, потому что Феллини требовал, чтобы мы ежедневно во всех деталях рассказывали ему наши сны. К счастью, в те годы я жил примерно в часе езды от студии «Чинечитта» и, будучи зажатым в пробке в окрестностях Рима, каждый день силился придумать что-нибудь отдаленно напоминающее настоящий сон. Да, и до такого я доходил, чтобы сделать ему приятное! Это было очень забавно, особенно потому, что он догадывался о моем плутовстве. Но эти шутки и это вранье помогли нам снять «Репетицию оркестра», «Город женщин», «Джинджер и Фред», «И корабль плывет» и «Голос Луны».

— Вы один из немногочисленных итальянских художников кино, которым удалось не только снискать международный успех, но и много работать за рубежом. Чем вы можете объяснить причины вашего успеха?

— Сам не знаю. Я предлагал, скажем так, только самого себя. Мне кажется, я смог продемонстрировать иностранным режиссерам тот опыт, что передали великие итальянские мастера, с которыми мне довелось работать на протяжении долгих лет. В первую очередь я имею в виду Пазолини и Феллини — величайших визионеров. Но кроме них я работал с Элио Петри, Марко Феррери, Луиджи Коменчини, Франко Дзеффирелли, Лилианой Кавани и Этторе Скола! Мне повезло оказаться в нужном месте в нужное время, когда итальянское кино переживало самый интенсивный период своей истории.

Этот период еще продолжался, когда я начал работать — пока еще в Италии — с иностранными постановщиками, к примеру с французом Жан-Жаком Анно в «Имени розы». Но настоящим прорывом для меня стала работа с Терри Гиллиамом над проектом «Приключения барона Мюнхгаузена». Для Гиллиама я нарисовал еще четыре фильма — увы, ни один из них так и не увидел свет из-за проблем с финансированием…

Однако когда «Приключения барона Мюнхгаузена» вышли в США, они были очень благосклонно приняты критиками, которых поразила именно визуальная сторона картины. В этот момент начался новый период моей профессиональной жизни: я начал работать в Америке и не могу остановиться до сих пор.

— Но самая первая ваша работа с голливудским режиссером — сотрудничество с Роландом Эммерихом, не так ли?

— Да, проект назывался «Изобар», но он кончился ничем — мы так и не начали съемки после семи-восьми месяцев подготовительной работы.

Затем, в 1993-м, начались мои профессиональные отношения с Мартином Скорцезе.

Он уже связывался со мной, когда собирался снимать «Последнее искушение Христа» в 1988-м, и еще раз — три года спустя, когда готовил следующий фильм; но оба раза я был занят на других проектах, и мне пришлось отказаться. Наконец, «Век невинности» положил начало нашему сотрудничеству, и шесть последующих фильмов мы делали вместе, заканчивая недавними «Бандами Нью-Йорка» и  «Авиатором». Ну а в промежутках я поработал с Нилом

Джорданом, Мартином Брестом, Джули Теймор, Энтони Мингеллой — с ним вместе мы сделали «Холодную гору».

— В последние годы ваше имя действительно все чаще связывают с именем Мартина Скорцезе. Расскажите, как складывается ваше сотрудничество.

— Скорцезе — потрясающий постановщик. Он в самом деле способен меняться от фильма к фильму, он не одержим повторами одной и той же темы, как многие современные режиссеры. Он меняется, переходит от жанра к жанру, от одного исторического периода к другому.

Мои с ним отношения всегда строились на крайней степени взаимного доверия. Мартин — человек, умеющий принимать решения, о причинах которых не распространяется. В самом начале проекта он пытается мне объяснить, как «видит» фильм и чего хотел бы от декораций. Потом я предлагаю ему мои идеи на заданную тему — их-то он и ждет. Так и строится профессиональное равновесие между нами. Повторю вновь: после шести фильмов, сделанных вместе, мы абсолютно во всем доверяем друг другу. Разумеется, каждый раз я стремлюсь к тому, чтобы его удивить, превзойти ожидания. В конце концов к этому сводится моя профессия. Я показываю ему эскизы, модели съемочной площадки. Затем мы долго спорим об этом, договариваемся о чем-то и я приступаю к основной части работы.

— На этом этапе у вас уже нет сомнений в правильности выбранного пути?

— Нет. В частности, потому что Мартин немного ленив. Он приходит на площадку к самому концу работ, когда декорация почти готова, чтобы увидеть, где ему придется снимать фильм. В этот момент перед его глазами встает уже не простой рисунок, но настоящая декорация. Да, я люблю его удивлять, но для меня нет большей радости, чем показать Мартину именно то, что он сам придумал и уже построил в воображении.

На самом деле Скорцезе по натуре скромник: он всегда держится в тени, подальше от сияния звезд. Но доверие, которое он внушает как личность, не может не поражать. Разумеется, за десяток лет, что мы работаем вместе, накопилось немало воспоминаний.

Например, на съемках нашего первого фильма «Век невинности» я еще не знал, что по утрам Скорцезе обычно бывает в плохом настроении. А я, бедняга, предлагал ему столько проектов, мыслей, эскизов, возможных решений, когда вдруг понял, что не на шутку испугал его. Мне стало не по себе. Мартин способен раздвоиться. С утра он всегда нервный и неразговорчивый, а днем с ним можно о чем угодно говорить — просто свой парень! Так что к середине съемок «Века невинности» я научился дожидаться второй половины дня. И после полудня, показав ему на часы, всегда мог добиться его внимания.

— Что вы можете сказать о cъемках фильма Скорцезе «Авиатор»?

— Ничего особенного — я сам не видел конечный результат. Пока что могу выразить лишь полнейший энтузиазм. Мне безумно нравилось работать над этим фильмом. Поймите, я родился и провел первые годы жизни в крохотной деревеньке в центре Италии. Аромат кино я вдыхаю с раннего детства и мальчишкой мечтал о потрясающих американских фильмах. Реконструировать на экране самый шикарный и блистательный период Голливуда — «золотые» 1930-е — это было особой задачей, решение которой принесло мне неописуемое удовольствие. Как ребенок, увидевший на своей тарелке пирожное, о котором давно мечтал, я был абсолютно счастлив. Для меня не могло быть более благородной цели, чем оживление Лос-Анджелеса тех лет и таких его обитателей, как герой фильма Говард Хьюз.

— А сильное ли впечатление произвели на вас те шесть месяцев, что вы провели на студии «Чинечитта» на съемках «Банд Нью-Йорка»?

— Сильное — не то слово! О своей идее сделать подобный фильм Скорцезе впервые обмолвился во время первой нашей работы, «Века невинности». Многие его планы срывались: так, после «Кундуна» он собирался поставить «Дино» — фильм о жизни Дина Мартина, но ничего не вышло: проект откладывался до бесконечности, как и проект «Банд Нью-Йорка». Как только забрезжила какая-то надежда, мы с Мартином начали размышлять, где снимать. В Штатах размер бюджета подобного фильма зашкаливал бы за все разумные пределы, а того Нью-Йорка, что мы хотели показать, уже нет. Тогда мы подумали о Европе, а затем об Италии… Кроме того, добавлял Скорцезе, в Риме хорошо кормят и погода там лучше, чем в Америке. Так почему бы не построить Нью-Йорк в «Чинечитте»?

— И с чего началась работа там?

— Мартин привел меня на площадку и стал объяснять, где будет располагаться Файв-Пойнт, где порт, где подземный город… Пять месяцев спустя он вернулся в «Чинечитту», когда работы были уже завершены, и вскричал: «Данте, ты превзошел мое воображение!» Лучшего комплимента для своей работы я и не ждал. Да, без сомнения, в современных США мой герой — Мартин Скорцезе. А кроме того, он стал моим героем потому, что другие два героя моей жизни — Пазолини и Феллини — больше не с нами.

— У вас есть свой конкретный стиль работы: вы начинаете с папье-маше, затем строите декорации из дерева. А как же компьютерные спецэффекты — не представляет ли их развитие опасности для такого художника-кустаря, как вы?

— Думаю, не представляет. Это правда, я работаю традиционными методами, но при необходимости могу прибегнуть и к новейшим технологиям.

Когда я должен воссоздать масштабную в географическом смысле область, то просто вынужден просить помощи у компьютера. К примеру, в «Бандах Нью-Йорка» необходимо было показать Манхэттен XIX века с высоты птичьего полета, и мы синтезировали картинку при помощи компьютера. Всего в этом фильме мы использовали спецэффекты, кажется, шесть раз. Не слишком много, надо признать… Но, честно говоря, фильм, в котором слишком многое сделано при помощи компьютерных технологий, превращается в подобие игры для Playstation — весьма забавной, но лишенной подлинного очарования. А художник в этих условиях становится обычным иллюстратором.

— Последний вопрос: у вас никогда не было желания поработать с российским режиссером?

— Да, я бы хотел сделать фильм с Андреем Тарковским — настоящим гением кинематографа, невероятно талантливым экспериментатором, одержимым подлинной страстью. К сожалению, его нет в живых. Поэтому скажу, что в числе моих любимых режиссеров Никита Михалков, с которым меня сближает прежде всего внимание к истории и умение рассказывать увлекательные сюжеты. Кто знает? Быть может, в будущем…

Оскароносный художник-постановщик Данте Ферретти изучал изобразительное искусство и имеет степень в области архитектуры, которая сказывается  в его  работе над  щедро разработанных эскизах к фильму «Эпоха невинности» (1993). Погруженный в период викторианского правильного интерьера, Ферретти и его команда провели два года в исследованиях. Ниже представлены эскизы к фильму «Эпоха невинности»

 

 

 

Данте Ферретти знаменитый итальянский художник-постановщик, художник по костюмам и арт-директор. Родился в 1943 году в городе Мачерата.
За свою карьеру он сотрудничал со многими режиссёрами. Среди них Федерико Феллини, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Копполп, Тим Бертон,

Франко Дзеффирелли и много других.
Он начинал как ассистент художника-постановщика на фильмах Пьера Паоло Пазолини, у которого и дебютировал как художник в «Медее» (1969);

после вместе они сделали «Кентерберийские рассказы» (1972), «Цветок 1001 ночи» (1974) и «Сало, или 120 дней Содома» (1976).
В 1978-м фильмом «Репетиция оркестра» началось сотрудничество Ферретти с Федерико Феллини (у которого тот был ассистентом художника на

«Сатириконе» в 1969-м). В начале 1990-х начал работать в Голливуде, где прославился сотрудничеством с Мартином Скорцезе. На счету Данте

Ферретти — 7 номинаций на «Оскар» и больше пятидесяти фильмов.
С Феллини он работал над пятью фильмами, а со Скорсезе над семью картинами.

Супруга: Франческа Ло Скьяво

Награды:
Оскар, 2012 год
Победитель: Лучшие декорации («Хранитель времени»)
Британская академия, 2012 год
Победитель: Лучшая работа художника-постановщика («Хранитель времени»)
Сатурн, 2012 год
Победитель: Лучшие декорации («Хранитель времени»)
Сатурн, 2011 год
Номинации: Лучшие декорации («Остров проклятых»)
Оскар, 2008 год
Победитель: Лучшие декорации («Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит»)
Оскар, 2005 год
Победитель: Лучшие декорации («Авиатор»)
Британская академия, 2005 год
Победитель: Лучшая работа художника-постановщика («Авиатор»)
Британская академия, 2004 год
Номинации: Лучшая работа художника-постановщика («Холодная гора»)
Оскар, 2003 год
Номинации: Лучшие декорации («Банды Нью-Йорка»)
Британская академия, 2003 год
Номинации: Лучшая работа художника-постановщика («Банды Нью-Йорка»)
Оскар, 1998 год
Номинации: Лучшие декорации («Кундун»); Лучшие костюмы («Кундун»)
Оскар, 1995 год
Номинации: Лучшие декорации («Интервью с вампиром»)
Британская академия, 1995 год
Победитель: Лучшая работа художника-постановщика («Интервью с вампиром»)
Оскар, 1994 год
Номинации: Лучшие декорации («Эпоха невинности»)
Британская академия, 1994 год
Номинации: Лучшая работа художника-постановщика («Эпоха невинности»)
Оскар, 1991 год
Номинации: Лучшие декорации («Гамлет»)
Оскар, 1990 год
Номинации: Лучшие декорации («Приключения барона Мюнхаузена»)
Британская академия, 1990 год

Вы начинали работать с Пьером Паоло Пазолини и Федерико Феллини — двумя едва ли не самыми знаменитыми режиссерами итальянского кино,

между которыми, кстати, очень мало общего… Как вам одному удавалось примирить два столь различных стиля?

— По правде говоря, различия в стилях объяснялись тем, что Феллини и Пазолини были людьми противоположных темпераментов. Пазолини научил

меня видеть декорацию к фильму через призму живописи. Я был ассистентом художника-постановщика на «Евангелии от Матфея» и еще тогда был

просто поражен тотальной зависимостью кинематографа Пазолини от живописи. В том же качестве я работал с Пазолини еще на трех фильмах, а

потом был мой официальный дебют как художника-постановщика в его «Медее», за которой последовали все картины, сделанные им до

трагической гибели, вплоть до «Сало» по маркизу де Саду. Любимым источником вдохновения для Пазолини был Пьеро делла Франческа. Пьер

Паоло взял у великих художников их талант концентрации образов в ограниченном пространстве, способность не потерять ни одной детали и, с

другой стороны, умение выделить то, что было сюжетообразующим центром полотна. Таким образом, для Пазолини эмоция могла скрываться в

том, как скадрирован пейзаж, как двигается по съемочной площадке массовка… Работая над каждым его фильмом, я старался в ответ на его

пожелания передать различные атмосферы, конкретную колористику великих живописцев, так или иначе связанных с эпохой, в которую

происходило действие фильма.

— А какой была работа с Феллини?

— Чтобы работать с Федерико Феллини, надо было быть таким же, как он сам, или по меньшей мере на него похожим. Я был практически

вынужден залезать в его мысли, питаться его иллюзиями. То есть необходимо было постоянно находиться в том питательном растворе, который

он подпитывал живой водой своей фантазии. И что самое важное, надо было быть таким же лжецом, как он сам: врать, придумывать, грезить

или, проще говоря, симулировать, делать вид, что грезишь, — вот чего Феллини требовал от своих соратников. Я до сих пор усмехаюсь, когда

вспоминаю его слова о том, что мечтать надо не переставая, не останавливаясь ни на секунду… Жить, как во сне. На самом деле Феллини

практически не спал. Другими словами, постоянно спал наяву. Проблема была в том, чтобы ежеутренне выдумывать сны, которые я якобы видел

ночью, потому что Феллини требовал, чтобы мы ежедневно во всех деталях рассказывали ему наши сны. К счастью, в те годы я жил примерно в

часе езды от студии «Чинечитта» и, будучи зажатым в пробке в окрестностях Рима, каждый день силился придумать что-нибудь отдаленно

напоминающее настоящий сон. Да, и до такого я доходил, чтобы сделать ему приятное! Это было очень забавно, особенно потому, что он

догадывался о моем плутовстве. Но эти шутки и это вранье помогли нам снять «Репетицию оркестра», «Город женщин», «Джинджер и Фред», «И

корабль плывет» и «Голос Луны».

— Вы один из немногочисленных итальянских художников кино, которым удалось не только снискать международный успех, но и много работать

за рубежом. Чем вы можете объяснить причины вашего успеха?

— Сам не знаю. Я предлагал, скажем так, только самого себя. Мне кажется, я смог продемонстрировать иностранным режиссерам тот опыт, что

передали великие итальянские мастера, с которыми мне довелось работать на протяжении долгих лет. В первую очередь я имею в виду Пазолини

и Феллини — величайших визионеров. Но кроме них я работал с Элио Петри, Марко Феррери, Луиджи Коменчини, Франко Дзеффирелли, Лилианой

Кавани и Этторе Скола! Мне повезло оказаться в нужном месте в нужное время, когда итальянское кино переживало самый интенсивный период

своей истории. Этот период еще продолжался, когда я начал работать — пока еще в Италии — с иностранными постановщиками, к примеру с

французом Жан-Жаком Анно в «Имени розы». Но настоящим прорывом для меня стала работа с Терри Гиллиамом над проектом «Приключения барона

Мюнхгаузена». Для Гиллиама я нарисовал еще четыре фильма — увы, ни один из них так и не увидел свет из-за проблем с финансированием…

Однако когда «Приключения барона Мюнхгаузена» вышли в США, они были очень благосклонно приняты критиками, которых поразила именно

визуальная сторона картины. В этот момент начался новый период моей профессиональной жизни: я начал работать в Америке и не могу

остановиться до сих пор.

— Но самая первая ваша работа с голливудским режиссером — сотрудничество с Роландом Эммерихом, не так ли?

— Да, проект назывался «Изобар», но он кончился ничем — мы так и не начали съемки после семи-восьми месяцев подготовительной работы.

Затем, в 1993-м, начались мои профессиональные отношения с Мартином Скорцезе. Он уже связывался со мной, когда собирался снимать

«Последнее искушение Христа» в 1988-м, и еще раз — три года спустя, когда готовил следующий фильм; но оба раза я был занят на других

проектах, и мне пришлось отказаться. Наконец, «Век невинности» положил начало нашему сотрудничеству, и шесть последующих фильмов мы

делали вместе, заканчивая недавними «Бандами Нью-Йорка» и только что завершенным «Авиатором». Ну а в промежутках я поработал с Нилом

Джорданом, Мартином Брестом, Джули Теймор, Энтони Мингеллой — с ним вместе мы сделали «Холодную гору».

— В последние годы ваше имя действительно все чаще связывают с именем Мартина Скорцезе. Расскажите, как складывается ваше

сотрудничество.

— Скорцезе — потрясающий постановщик. Он в самом деле способен меняться от фильма к фильму, он не одержим повторами одной и той же темы,

как многие современные режиссеры. Он меняется, переходит от жанра к жанру, от одного исторического периода к другому. Мои с ним

отношения всегда строились на крайней степени взаимного доверия. Мартин — человек, умеющий принимать решения, о причинах которых не

распространяется. В самом начале проекта он пытается мне объяснить, как «видит» фильм и чего хотел бы от декораций. Потом я предлагаю

ему мои идеи на заданную тему — их-то он и ждет. Так и строится профессиональное равновесие между нами. Повторю вновь: после шести

фильмов, сделанных вместе, мы абсолютно во всем доверяем друг другу. Разумеется, каждый раз я стремлюсь к тому, чтобы его удивить,

превзойти ожидания. В конце концов к этому сводится моя профессия. Я показываю ему эскизы, модели съемочной площадки. Затем мы долго

спорим об этом, договариваемся о чем-то и я приступаю к основной части работы.

— На этом этапе у вас уже нет сомнений в правильности выбранного пути?

— Нет. В частности, потому что Мартин немного ленив. Он приходит на площадку к самому концу работ, когда декорация почти готова, чтобы

увидеть, где ему придется снимать фильм. В этот момент перед его глазами встает уже не простой рисунок, но настоящая декорация. Да, я

люблю его удивлять, но для меня нет большей радости, чем показать Мартину именно то, что он сам придумал и уже построил в воображении.

На самом деле Скорцезе по натуре скромник: он всегда держится в тени, подальше от сияния звезд. Но доверие, которое он внушает как

личность, не может не поражать. Разумеется, за десяток лет, что мы работаем вместе, накопилось немало воспоминаний. Например, на съемках

нашего первого фильма «Век невинности» я еще не знал, что по утрам Скорцезе обычно бывает в плохом настроении. А я, бедняга, предлагал

ему столько проектов, мыслей, эскизов, возможных решений, когда вдруг понял, что не на шутку испугал его. Мне стало не по себе. Мартин

способен раздвоиться. С утра он всегда нервный и неразговорчивый, а днем с ним можно о чем угодно говорить — просто свой парень! Так что

к середине съемок «Века невинности» я научился дожидаться второй половины дня. И после полудня, показав ему на часы, всегда мог добиться

его внимания.

— Что вы можете сказать о cъемках фильма Скорцезе «Авиатор»?

— Ничего особенного — я сам не видел конечный результат. Пока что могу выразить лишь полнейший энтузиазм. Мне безумно нравилось работать

над этим фильмом. Поймите, я родился и провел первые годы жизни в крохотной деревеньке в центре Италии. Аромат кино я вдыхаю с раннего

детства и мальчишкой мечтал о потрясающих американских фильмах. Реконструировать на экране самый шикарный и блистательный период

Голливуда — «золотые» 1930-е — это было особой задачей, решение которой принесло мне неописуемое удовольствие. Как ребенок, увидевший на

своей тарелке пирожное, о котором давно мечтал, я был абсолютно счастлив. Для меня не могло быть более благородной цели, чем оживление

Лос-Анджелеса тех лет и таких его обитателей, как герой фильма Говард Хьюз.

— А сильное ли впечатление произвели на вас те шесть месяцев, что вы провели на студии «Чинечитта» на съемках «Банд Нью-Йорка»?

— Сильное — не то слово! О своей идее сделать подобный фильм Скорцезе впервые обмолвился во время первой нашей работы, «Века

невинности». Многие его планы срывались: так, после «Кундуна» он собирался поставить «Дино» — фильм о жизни Дина Мартина, но ничего не

вышло: проект откладывался до бесконечности, как и проект «Банд Нью-Йорка». Как только забрезжила какая-то надежда, мы с Мартином начали

размышлять, где снимать. В Штатах размер бюджета подобного фильма зашкаливал бы за все разумные пределы, а того Нью-Йорка, что мы хотели

показать, уже нет. Тогда мы подумали о Европе, а затем об Италии… Кроме того, добавлял Скорцезе, в Риме хорошо кормят и погода там

лучше, чем в Америке. Так почему бы не построить Нью-Йорк в «Чинечитте»?

— И с чего началась работа там?

— Мартин привел меня на площадку и стал объяснять, где будет располагаться Файв-Пойнт, где порт, где подземный город… Пять месяцев

спустя он вернулся в «Чинечитту», когда работы были уже завершены, и вскричал: «Данте, ты превзошел мое воображение!» Лучшего

комплимента для своей работы я и не ждал. Да, без сомнения, в современных США мой герой — Мартин Скорцезе. А кроме того, он стал моим

героем потому, что другие два героя моей жизни — Пазолини и Феллини — больше не с нами.

— У вас есть свой конкретный стиль работы: вы начинаете с папье-маше, затем строите декорации из дерева. А как же компьютерные

спецэффекты — не представляет ли их развитие опасности для такого художника-кустаря, как вы?

— Думаю, не представляет. Это правда, я работаю традиционными методами, но при необходимости могу прибегнуть и к новейшим технологиям.

Когда я должен воссоздать масштабную в географическом смысле область, то просто вынужден просить помощи у компьютера. К примеру, в

«Бандах Нью-Йорка» необходимо было показать Манхэттен XIX века с высоты птичьего полета, и мы синтезировали картинку при помощи

компьютера. Всего в этом фильме мы использовали спецэффекты, кажется, шесть раз. Не слишком много, надо признать… Но, честно говоря,

фильм, в котором слишком многое сделано при помощи компьютерных технологий, превращается в подобие игры для Playstation — весьма

забавной, но лишенной подлинного очарования. А художник в этих условиях становится обычным иллюстратором.

— Последний вопрос: у вас никогда не было желания поработать с российским режиссером?

— Да, я бы хотел сделать фильм с Андреем Тарковским — настоящим гением кинематографа, невероятно талантливым экспериментатором,

одержимым подлинной страстью. К сожалению, его нет в живых. Поэтому скажу, что в числе моих любимых режиссеров Никита Михалков, с

которым меня сближает прежде всего внимание к истории и умение рассказывать увлекательные сюжеты. Кто знает? Быть может, в будущем…

Оскароносный художник-постановщик Данте Ферретти изучал изобразительное искусство и имеет степень в области архитектуры, которая

сказывает в его  работе над  щедро разработанных эскизах фильма «Эпоха невинности» (1993). Погруженный в период викторианского

правильного интерьера,Ферретти и его команда провели два года в исследованиях. Ниже представлены эскизы к фильмам.

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *